Rastros

Acerca del nitrato lírico

Cuatro meses con la sensación

de que pasaron diez años.

Las propiedades del cloro.

Los rastros que dejó el fuego.

De las horas pico

sobrevive una idea fija:

dejar que fílmico diga

lo que tiene para decir. 

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y para no cansarse de mirar y mirar, un ansiolítico: 

Ahora ya no sé cómo seguir. Ni siquiera sé qué quiero decir con seguir. No sé qué escribir; pero no puedo pensar en otra cosa más que en escribir. Creo que escribo lo que estoy escribiendo ahora como empujón; como empezar de una vez.

Hace poco –esta semana– un sociólogo conocido –y director de la Biblioteca Nacional– comentó, en una breve reseña, el lanzamiento de una novela contemporánea de una escritora argentina. En pocas palabras, y como introducción, se refirió al relato como “una novela que ocurre en el interior de un yo que se desgarra y escribe, que escribe y se desgarra”.

De un yo que desgarra y escribe. Y esperé un rato. Y volví a leer la misma frase: que se desgarra y escribe. Y volví a esperar. En la primera lectura de la reseña sólo leí eso. Pensé que la frase terminaba ahí. Que este era el punto y aparte de la primera aproximación al personaje –o no­– de la novela –y, también, de la autora– en cuestión. Pensé en las palabras por separado: desgarrar; escribir. A las dos las pensé cargadas de una fuerza insostenible. (Creo que después pensé en lo acertado de una y otra palabra dentro del contexto de la novela –que no leí– y envidié que el autor de esta reseña sea tan consecuente o pertinente). Por un momento, solo pienso en las palabras. Creo que me levanté de la silla donde estaba sentado, hice una u otra cosa y me volví a sentar: que se desgarra y escribe.

Más allá de la fuerza que cada palabra tiene por separado, la unión de una con otra las potencia al máximo. Y, al mismo tiempo, pensarlas juntas lleva a pensarlas como términos opuestos, que se contradicen: desgarrarse; escribir. Lo débil frente a lo fuerte.

Vuelvo a leer la reseña desde el principio ­–unos dos o tres renglones anteriores–, pero esta vez termino de leer la frase completa: que se desgarra y escribe, que escribe y se desgarra. Y ahora pienso al revés, en escribir y desgarrarse. Ahora lo fuerte se enfrenta a lo débil. Y ahora escribo.

¿Hasta qué punto escribir es la salida del desgarro? ¿Hasta qué punto hay que desgarrarse para escribir?

Ahora solo –y sólo­– escribo, no ya por escribir, sino porque sigo pensando en esas dos palabras. No tengo tiempo de seguir escribiendo –aunque seguiría haciéndolo. Ahora solo queda leer la novela.

Nueva intervención

Ética y moralmente hablando las explosiones producen escalofríos. Esa destrucción fílmica. Ya no sé q pensar. Vamos por buen camino. Lo propio del dispositivo; lo morfológicamente obtuso: todo eso es más fuerte q nosotros. Es incontrolable. La música parece calmarlo todo. Busca tranquilizarnos. Pero no. La música es tan fuerte como las explosiones. Sin la música no existirían las explosiones. Las explosiones existen porque existe la música.

¿Pueden acaso esas explosiones (esa música) destruir lo que vemos? Sí, en cuanto a eliminar las imágenes; el fílmico –lo material. Pero no va más allá de eso. La explosión empieza y termina en lo que vemos. Tiene un límite inviolable. Nosotros somos ese límite: nosotros como barrera; como pared. Ya la imagen, a esta altura, no es nada. Pierde el valor. Se cosifica al más alto nivel. No caigamos en sentimentalismos inútiles. La imagen, al igual que el límite, somos nosotros. Nosotros le damos sentido a las imágenes. Nosotros no somos lo que vemos sino lo que pensamos de lo que vemos.

Pero la imagen es pensamiento para el que la crea, una tras otra. Ahí el hombre nos da, nos entrega, no imágenes sino lo que piensa; y, entonces, en ese momento, nosotros somos lo que pensamos de lo que vemos por el hecho de que no fuimos nosotros quienes controlaron esas imágenes. Fue otro. Y nosotros somos ese otro para el otro y, de alguna manera, buscamos la decodificación de ese mensaje. Pero a veces ese mensaje no necesita decodificarse. Incluso puede dejar de llamárselo mensaje y verlo como simple fuegos artificiales, o, mejor dicho, increíbles fuegos artificiales.

Corte como ejemplo de estructura de la película.

Este primer corte estructural es solo un ejemplo para establecer la forma en que pretendemos llevar el relato, y que, al mismo tiempo, nos permite a nosotros visualizar las ideas pensadas previamente. La intervención, o lo que llamamos mancha, la vemos sobre una escena en particular; es decir, tomamos, no varias películas ­–hogareñas–, sino solo una, la cual fue, en un principio, nuestro primer modelo de intervención sobre el fílmico. Para el relato final, la intensión es tomar varias películas distintas donde predominen escenas familiares y donde la mancha sea parte esencial de la imagen; pero, a diferencia del ejemplo anterior, la mancha no va hacer tan azarosa sino controlada.

Punctum

El otro día, mientras ponía un trozo de fílmico en lavandina y observaba como la emulsión -una madre jugando con su hijo en mil novecientos setenta y algo- se desprendía de los fotogramas hasta desaparecer por completo y dejar solo un pigmento magenta flotando en el líquido, pensé en algunas frases sueltas de La cámara lúcida, para releer:

Intervención sobre el material.

Esta primera intervención -bruta, de prueba- sobre el fílmico nos permite comenzar a conocer el material con el que vamos a trabajar. Nos permite familiarizarnos con él; perder ese temor que tuvimos en un principio; ese miedo de maltrato hacia la materia fílmica. Es el comienzo de un proceso mediático e indagatorio que no deja nunca de provocarnos interrogantes que solo llevan a respuestas posibles, parciales.